前唐后主李煜和南宋女词人李清照，是词史上的两个大家，很早以来人们就相提并论。清人沈谦说：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。此前太白，故称词家三李。《填词杂说》所谓“当行”者，乃指婉约词派的本色是婉约清丽。李煜的词，一扫绮罗香泽之态，摆脱了“花间”绸缪宛转之风，风格自然清新，可谓婉约派之滥觞者。词至李清照，婉约词达到了一个新的高峰，后人“难乎为继”。
李清照、 李煜词有许多相似之处。两家词都明显地分为前后两个时期，而代表他们成就的作品又都在后期。阅读他们的词，无论前期还是后期，一个重要的特点，是都能体现委婉清丽的本色。他们通过作品表达出来的主观情感真挚自然，具有一种朴素美：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
我们先看李煜的《虞美人》： 春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。 这首词寓意鲜明，感情强烈，简直象：“一江春水”奔腾东流。作为“臣虏”的李煜，每对春花秋月，自然想到故国今已覆亡，何处是当年“嫔娥鱼贯列”的春殿？何处是当年“吹断水云间”的笙歌？何处能再重温当时“醉拍阑杆”的一份情味？凡此种种，都已成为永不复反的往事。联想到雕阑玉砌无知，不解亡国之痛，但是当年常在阑边，砌下、流连欢乐的有情之人，如今已是朱颜改。想到这里，自是柔肠寸断：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”全词写的多么自然真切！ 感情象喷泉迸发，一发不可收，浩浩荡荡，无穷无尽。
李煜不但后期写哀愁的词任纵奔放，即使前期词，写欢乐也是任纵放浪的。如《涣溪沙》：红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻萧鼓奏。 这首词对舞厅的豪华的布置，舞女的紧密活跃的步伐和婉转翻腾的舞姿，以及舞后的欢饮、饮醉撒娇的情态，都细致生动地刻化出来了。而开首从“红日已高三丈透”写起，说明这是通宵达旦的欢娱；结尾以“别殿遥闻萧鼓奏”结束，说明这是帝王家里的普通的生活方式，可以使人从中联想到其它许多类似的生活现象。
李煜的词前后期风格不同，前期香艳，后期哀婉，然而这两种风格——任纵与纯真是同出于一源的。王国维《人间词语》云：“尼采谓以血书者也”。而李煜也是，所谓血书，是说后主词所表现的情感，其哀伤真挚，有如血泪凝聚而成。
李清照继承了晚唐五代以来婉约派的传统手法，在词中所体现的感情是真实的。她早年的欢乐发自肺腑，她晚年的悲伤更不是无病呻吟。《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）抒写离愁别恨，《武陵春》（风住尘香花已尽）抒发国破家亡的无限伤感，《永遇乐》（落日熔金）倾诉对故国的哀思等等，无不真情流露，哀怨感人，乃至凄恻动人。她的后期代表作《声声慢》，更是满坏愁苦的倾泄： 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚风来急，雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。 这首词寓情于景、情景交融。淡酒、寒风、哀雁、黄花、梧桐等，构成一幅阴沉的画面，这一切无不融汇着词人那家破人亡后的凄惨心境。上片起笔劈空而来，连用了十四个叠字，且属齿音，如一串哀婉的叹诉，把凄惶的心情，悲凉的景况倾诉出来。下片又续以双声字“点点滴滴”，写尽词人在梧桐雨中的茕独凄凉之感，真所谓“一字一泪都是咬着牙根咽下的。
德国诗人席勒曾指出：“诗的精神只是从自然才获得它的全部力量”，“在古代诗人那里，打动我们的是自然，是感情的真实，是活生生的现实。”（《论朴素的诗与感伤的诗》清照、后主词所以感人肺腑、动人心弦，主要是由于它的感情自然，形象真实。
李煜、清照词中真挚自然的感情都是通过白描手法表现的。李煜词如《长相思》、《虞美人》、《乌夜啼》、《捣练子》、《浪淘沙》等，全无雕琢气，无书袋气，无脂粉气，纯以白描见长。李清照也往往用白描的手法，或把人物的面部神态稍加勾画，或只写富有特征意义的一两个动作，或仅仅写上一两句景物，就能充分显示出她内心的欢乐或悲苦。如 《蝶恋花》、（暖雨晴风初破冻）、《武陵春》（风住尘香化已尽）、《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）、《行香子》（草际鸣蛩）等，都是用白描手法塑造形象，抒发感情。
与白描手法相联系的是用典少。李后主现存词三十余首，只有极个别地方用了典故。李清照在词的创作中，只有《多丽》（小楼寒）等少数词用了典故，但却不露痕迹。十分自然，而《声声慢》和《如梦令》两首没有用一个典故。
李煜、李清照的词风格虽以婉约为主，但又都兼有豪放的一面。正如清人沈曾植评李清照词说：“堕情者醉其芬芳，飞想者赏其神骏。”这正反映了两家词风格的多样化。任何一个天才的作家，杰出的诗人，总是善于搏采众家之长，进行创作的。他除了有自己的独特风格之外，他的风格还呈现多洋花的特点。唐圭章在评后主《破阵子》（四十年来家国）上片时说：“气魄沉雄，实开宋人豪放一派。”《乌夜啼》（林花谢了春红）以大笔渲染，气势逼人，也不是一般婉约派所能达到的。所以，王国维说：“‘自是人生常恨水常东，流水落花春去也，天上人间’，金荃、涣花，能有此气象耶？”李清照也有豪放词。如《渔家傲》（天接云涛连晓雾）词人借助与梦，幻想成为“背若泰山，译若垂天之云，搏扶摇羊角而上者九万里”的鲲鹏，能够远飞高举，飞到蓬莱、方丈、瀛洲那理想的境界。这是多么丰富的想情怀！所以黄了翁说“她无一毫钗粉气，自是北宋风格”。
李煜、李清照词的题材也很广阔。他们突破了“花间派”狭隘的男欢女爱，离情别绪的题材，把词从“艳科”中解放出来。李煜入宋后，以不可遏止的出自肺腑的真情，抒发了自己的故国之思，亡国之痕。这些词，有写秋夜的凄凉，如《乌夜蹄》（昨夜风兼雨）；有写幽居的孤独，如《浪淘沙》（往事只堪哀）、《自夜歌》（人生愁恨何能免）；有写失落在梦里的往事，如《浪淘沙》（帘外雨潺潺）、《望江南》（多少恨）；有写对故国的追忆，如《破阵子》（四十年来家国）；有写亡国之恨的，如《虞美人》（春花秋月何时了）等。《人间词语》云：“词至后主眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”。所谓伶工之词，指的就是那些浮艳矫饰。浅斟低唱、寄情声色的词作。所谓士大夫之词，指那些感慨身世、咏叹人生的篇章。词自李后主开始从闺阁庭院逐步走向社会人生。
李清照词的题材虽不及苏轼广泛，但她主张诗词有别，在题材上做了明确的分工。她把有关时事政治`咏史怀古一类的题材吟之于诗，而把生活中个人的悲欢离合、惜春悲秋一类的感受赋之于词。这就大大影响了她的词反映社会生活的广泛性。仅管如此，保留下来的她的四五十首词，就其题材、内容与同时代的词人比也是丰富的。有抒发离情别绪的，如《一煎梅》（红藕香残玉簟丘）、《蝶恋花》（暖雨晴风初破冻）《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《念奴娇》（萧条庭院）；有讴歌大自然的如《如梦令》（常记溪亭日暮）、《怨王孙》（湖上风来波浩淼）；有表现国破家亡后的凄惨心境和痛苦感情的，如《武陵春》（风住尘香花已尽）、《声声慢》（寻寻觅觅）；有悼念亡夫赵明诚的如《孤雁儿》（藤床纸帐朝眠起）；有反映爱国情怀的如《蝶恋花》（永夜恹恹欢意少）、《菩萨蛮》（风柔日薄春犹早）、《永遇乐》（日落熔金）；还有以咏物为主的，如咏桂花、咏菊、咏梅、咏芭蕉、咏梧桐等，咏物往往和抒情结合在一起，表达了作者的某种感情。
李煜、李清照词题材的多洋性，是与他们所处的时代及亲身经历有密切关系的。李清照和李后主虽有相似之处，但毕竟处于不同的时代，又有着不同的身份地位和生活境遇：一个是贵妇人，后来国破家亡，成了茕茕孑立的贵妇，过着“漂泊遂与流入伍”的生活，晚年竟寄人篱下，景况凄凉；一个是封建帝王，享尽人间富贵，后来成了阶下囚，过着“日夕以泪洗面”的日子，直至被害而死。两人在个人气质`审美情趣以及文学传统的继承等方面也都不尽相同，呈现出同中有异的复杂现象，笔者认为主要有以下几个方面。
第一、就作品表现的思想感情的程度而言，后主词较浅，清照词较深。李煜、李清照由于生活的巨变，后期词都表现了家仇国恨，抒发了无限凄苦的情感，无不具有典型意义。但李后主的愁和苦，是从一个亡国之君的角度去体验的，它的深刻性与典型性就不能不受到较大的限制，他在词中怀、悼惜的“故国”和“往事”，分明是有其阶级内容的。“春花秋月何时了”词中的“往事”是“雕阑玉砌”；“窗外雨潺潺”一词中提到了“一晌贪欢”；“四十年来家国”一词提到了“凤阁龙楼”、“玉树琼枝”。因此，李煜所谓的“往事”，就只能是他自己享乐生活的往事；李煜所谓的“故国”，也就只能是与他的往事有关的李煜的王朝。如今这样的生活一去不复返了，对此李煜发出了深深的感叹：“往事已成空，还如一梦中”，“自是人生长恨水长东”等等，这正是对过去欢乐生活的热烈留恋和执着追求，李煜被俘后的词，虽然“有些还蕴藏着对不合理生活的抗愤的情绪，对美好生活的殷切的眷恋，表明了这是在横遭压抑的情势之下所产生出来的愁苦”，（詹安泰《李煜词 前言》）这些词尽管“可以引起某些暂时失却故国的人的同情，从而激起爱国情怀，因而具有一定程度的典型意义，但它的本身没有接触到人民，李煜的愁苦和人民的愁苦本质上是不同的。
李清照也出身于官宦之家，但她后期身不由己地被卷入了逃亡大军的队伍中，过着颠沛流离的悲惨生活。由于生活境遇的逆转，时代潮流的冲击，使她较多地接触了人民，接近了生活，把个人的命运与国家的前途紧密地联系在一起了。她的《永遇乐》（落日熔金）、《蝶恋花》（永夜恹恹欢意少）、《清平乐》（年年雪里）、《菩萨蛮》（风柔日薄春犹早）、《添字丑奴儿》（窗前谁种芭蕉树）、《武陵春》（风住尘香花已尽）、《声声慢》（寻寻觅觅）等，这些词中所抒发的痛苦感情，表面看来，似乎仅是李清照个人的，实际上，在当时烽火连天、哀鸿遍野的具体环境下，和李清照一样，有着家破人亡的悲惨境遇，过着颠沛流离生活的人，何止万千。因此上述作品中所表现出来的那种凄惨心境和痛苦感情，在一定程度上是和当时的社会及人民连接在一起的，它表达了经历山河破碎、国破家亡的惨剧的人们的共同感受，从而让我们看到了那个悲剧时代的一些画影，听到了乱离中人民的一些痛苦和呻吟。正因为这样，所以读者能够在诗人的欢乐与痛苦中认识自己的欢乐与痛苦，在他的灵魂中认识自己的灵魂。李清照的词，其典型意义也正是如此，生活视野相当狭窄的李后主是不能与李清照同日而语的，李清照词反映的生活内容的深刻性与典型性是李后主所不能企及的。
第二、就艺术表现手法而言，后主词较直，清照词较曲。后主一如他的为人，敢说敢做，率直纯真，胸无城府，不知机变。他惯于用赋体，以直抒胸臆的方式表达自己的情感。例如，李煜在亡国前沉溺与宫中享乐，他和大周后感情本极深厚，曾写过“烂嚼红茸，笑向檀郎唾！（《一斛珠》）的调情词。但是当大周厚病危时，他却又和小周厚有着”划袜步香阶，手提金缕鞋“（《菩萨蛮》）的偷情行为，他还率直地写出：“奴为出来难，教君恣意怜”的诗句，表现的感情是那样的纯真和无所顾忌。李煜在亡国之后，虽然已知身为阶下囚，随时都有可能遇害，他还敢于写出“故国不堪回首月明中”之句，他的词表里如一，脱口而出，不加雕琢，直抒胸怀，尤其是后期词。《破阵子》表现感情简直是筋骨全露：四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥！这首词虽然思想意义不大，但写的那么真实、具体、率直，“几曾识干戈”是他的心理话，“垂泪对宫娥”是他的真实写照。试想，这样一个只知享乐，不识干戈的小皇帝，一旦国破家亡，他向谁哭诉呢？也只有和跑不掉宫娥挥挥泪罢了。
与李后主相比，李清照的词就写得比较含蓄蕴籍。正如她在词中所说：“不知蕴籍几多香，但见包藏无限意”（《狱楼春》）如《凤凰台上忆吹萧》，这首词抒写相思之情，写的婉转曲折，耐人寻味。“词一开头就写她的懒散心情： 懒得烧香火，懒的叠被子，也懒得梳妆打扮。但她并没有直接道出这样懒散的原因，而是经过盘马弯弓之后，到了下阕才隐隐告诉读者，这是因为她曾经想尽办法要丈夫留下而没有成功。她分明因为丈夫将离去而形容憔悴，可是她并直说，反而说不是因为病酒，也不是因为悲秋。她不直接说没有人能够理解她这时的心情，反而说只有楼前的流水能够怜念她。”“新瘦”、“新愁”，词人虽没有明说，但其意在言外，是显而易见的，前人评这首词说“宛转见离情别意，思致巧成”。李清照还能在短幅中藏无数曲折，如《如梦令》（昨夜风疏雨骤）一词中，通过一问一答，写出了一个简单的故事，从而表现了她热爱自然热爱美好事物的感情。所以黄了翁称道：“一问有情，答以依旧，答的极澹。跌出‘知否’二句来，而‘绿肥红瘦’，无限凄婉，却又妙在含蓄。”
李清照还常用比兴手法表达她那“幽约怨悱不能自言之情”，这在她的咏物词中表现的 尤为突出。近十首的咏梅词，作者把自己的品格、情怀，甚至一颦一笑，都托之于梅花。纵观李清照的咏物词，词人早年的欢乐，中年的幽怨，晚年的沦落，都约略可见其生活脉搏的跳动，也有所显示。当然，后主也写过一些比较含蓄的词，但大都直多于曲，露多于蚕藏；李清照的词正好相反，曲多于直，藏多于露。
第三，就作品的章法而言，后主词较疏，李清照词较密。这可用其小令作比较 李清照的《如梦》〉：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。尽兴晚归舟，误如藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
李煜的《望江南》：多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。这两首小令都是写对往事的回忆。李清照词写作者年轻时在溪亭饮酒醉归情景。一二句日暮酒醉欲归，但余兴未尽，人仍在溪亭；第三句写回舟，已踏上归途；第四句写误入歧路；末三句写人的心情的焦急和滩头鸥鹭的惊飞。寥寥几句写出了空间的转换，时间的推移，景物的改观，以及由此引起的人物心情微妙的变化，可见这首小词层次的密致。而李煜词则是借记梦追忆昔日帝王生活的繁华，以突出今日亡国之恨，写的只是一时（春日）、一地（上苑）的景物，那就清疏多了。
再如双调李清照的《声声慢》和李煜的《浪淘沙》。这两首词都是写国破家亡的凄苦心情。李清照的《声声慢》结构安排十分精密，整首词从头到尾写的都是愁，用一个愁字贯穿全篇。而李煜的《浪淘沙》，尽管写出了眼前景、象征景、想象景，但只是以一时的感受为中心来组织全篇的。
通过比较后主、李清照词的异与同，足见各有所长，两家在艺术手法上也各有千秋。正如前人评价李、杜优劣时所说：“太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作”。今天，我们完全可以让这两位婉约派大家坐在历史词坛的同一台阶上加以品评。同时，也应看到，李煜是婉约派的滥觞者，李清照是“婉约之宗”，也就是说李清照词是后主词的继承和发展。从李煜到李清照，我们看到了婉约词发展的道路。 |
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